PETITE LEÇON ÉLÉMENTAIRE : L’ART DANS L’ESPACE PUBLIC

Du dimanche 29 janvier au dimanche 12 février nous vous avions conviés au troisième acte de Chroniques : Révélations – le long de la Canebière !

Révélations, c’était une invitation à déplacer le regard, le temps d’un instant, sur le centre-ville, ses bâtiments et ses activités. Chroniques a donc investi le centre ville de Marseille : l’espace public mais aussi des lieux tels que la bibliothèque Alcazar et le musée d’Histoire ou encore l’Eglise Saint Ferréol. Révélations a été inauguré durant le premier Dimanche de la Canebière pour lequel les marseillais sont venus nombreux – un nombre rassurant qui démontre que les citoyens se déplacent et sont curieux si propositions culturelles il y a. Le parcours Révélations, c’était des œuvres naissant d’un médium qui ressort du numérique mais qui donnaient à voir autant de pratiques, que de propos différents qu’il y avaient d’artistes. Avec en commun une approche sensible d’un environnement, d’une histoire… qui donnait à voir, tout en ayant un dispositif technologique solide, une certaine fragilité qui amenait enfin à prendre le temps – un temps suspendu précieux.

On pouvait également s’arrêter devant des écrans placés en vitrine de plusieurs lieux symboliques de la ville afin de les découvrir autrement au travers d’images d’archives mises en dialogues avec des vidéos de créations contemporaines qui racontent la ville sensible qu’est celle du XXème siècle.

Durant Révélations, il était de toute façon question de prendre le temps de voir, de lire, de vivre une expérience dans une époque qui va de plus en plus vite et qui nous sollicite constamment.


Cette Petite leçon élémentaire n°3 portera donc sur la place de l’art dans l’espace public, la création qui en ressort, les relations qui s’y créent et les positionnements de ses artistes.

L’art qui sort du musée pour investir la rue, Daniel Buren en est l’un des pionniers et est un excellent théoricien de l’art dit du contexte réel :

Pour commencer, penchons nous donc sur quelques réflexions menés par l’artiste dans son ouvrage  À force de descendre dans la rue, l’art peut il enfin y monter ?  Sens&Tonka, 2004

« Alors que l’œuvre peut, dans le musée, s’imposer par sa seule présence, nettoyée de tous parasites excessifs, elle doit s’imposer dehors, au milieu d’une pollution visuelle extravagante. Cet encombrement visuel existe dans la rue dans tous les cas de figure. Il est plus ou moins intensif et, d’un extrême à l’autre, il peut aller de l’écrin architectural le plus attractif au désastre postmoderne international encombré de publicités, fort courant de nos jours, quand ce n’est pas le bâtiment lui-même qui vient tenter d’imiter la publicité ! »

« Bien entendu, je pense que l’autonomie de l’œuvre d’art n’existe jamais, nulle part, mais je ne m’aventurerai pas sur ce terrain aujourd’hui ! 

Dans la rue, le problème ne se pose même plus. Aucune œuvre n’est autonome. Tout ce qui s’expose à l’air libre dépend de cet air – d’autant qu’en ce qui concerne la ville, il s’agit d’un air pollué à plusieurs titres. »

« Dans l’espace public, c’est une nouvelle histoire qui doit s’écrire. Dans tous les cas, il faut se poser et tenter de résoudre les problèmes posés par l’environnement architectural (existant ou devant exister) par rapport à l’œuvre considérée que l’on veut y intégrer. L’œuvre quelle qu’elle soit, fait alors partie d’un tout et n’est plus, comme dans le musée, au-dessus de tout. Par ailleurs, l’étude de cet environnement et son état, force de façon totalement consciente cette fois-ci, à se poser à nouveau a priori – et non a posteriori – la question et le sens de la notion de beauté, aujourd’hui dans l’espace public. »

« Enfin, l’étude de cet environnement oblige à être conscient, de l’usure du regard que toutes les œuvres dans l’espace urbain subissent.

Cette usure est, elle aussi, sans commune mesure avec celle qui peut exister également dans le musée. …. D’ailleurs, est-ce que les gardiens de musée ne sont pas victimes eux aussi de l’usure du regard qui les assaille, due à l’habitude de voir des centaines de fois par jours en passant, voire en s’asseyant des heures durant toujours devant les mêmes œuvres ? »

« C’est cette usure, extrêmement pernicieuse, qui permet que l’on s’habitue aux pires laideurs et autres incongruités visuelles qui envahissent les villes et les campagnes. C’est cette usure visuelle qui entraîne paresse de la réflexion et accoutumance au médiocre, voire au vulgaire et qui rend furieux ceux qui s’insurgent contre toute intrusion vraiment nouvelle de l’œuvre d’art dans la ville.

Peut-être ont-ils peur que cela les réveille ? 

Pire encore, peut-être ont-ils vraiment peur que cela ne réveille ceux qu’ils ont pour mission d’endormir ! »


Dans les années 60 l’art sort du schéma traditionnel de la représentation et de ses formes classiques montrées alors dans les musées – peinture, sculpture – pour passer dans une nouvelle dimension : l’appropriation directe du réel. Certains artistes rejettent l’art académique au profit de l’expérience, afin de rapprocher l’art et la vie. Les artistes veulent sortir du lieu conventionnel du musée pour explorer la ville, déjà source d’inspiration pour les futuristes, elle devient un nouveau cadre de production, investie afin de questionner notre quotidien social et politique.

L’art devient véritablement art à partir du moment où il est vu – où il est confronté à un autre regard que celui de l’artiste lui-même. La rue est tout d’abord une manière directe pour les artistes de partager leur travail.

Ernest Pignon Ernest y affiche les oubliés, le passant devient témoin de l’indifférence et de l’intolérance de ses concitoyens face aux injustices de son époque. Il fait sienne cette citation de Paul Klee

«  Je ne cherche pas à représenter mais à rendre présent ».

Ernest Pignon Ernest – Les Expulsés

Dés les années 60, Daniel Buren choisi de montrer son art dans la rue via un affichage sauvage. Ses bandes alternées imprimées sur feuilles de papier qu’il colle sur des panneaux publicitaires, qui dialoguent avec des messages publicitaires ou politiques, détonnent de par leur neutralité, absence de signature et apparente absence de signification. En 1969, à Berne, lors de l’exposition When the attitudes become form pour laquelle il n’est pas invité, Buren recouvre les panneaux et bâtiments de la ville de ses lignes, la nuit qui précède l’exposition. Une façon  pour lui d’y participer, il se fait tout de même arrêter ce qui questionne aussi sur la liberté de l’artiste dans l’espace public.

Daniel Buren à Berne, 1969

L’artiste a pour volonté de sortir des musées pour descendre dans la rue et avoir une prise directe avec le réel. Ce qui va donner lieu à une re formulation de l’œuvre d’art. L’unicité et la valeur de l’œuvre sont remises en question, l’économie du marché de l’art également, cela laisse place à des œuvres éphémères ou happening. C’est le processus de création et son interaction avec le public qui sont mis en avant.

Allan Kaprow cite un nouvel « art concret » qui remplacerait « l’art abstrait » dans L’héritage de Jackson Pollock, (1958)

«Des objets de toutes sortes peuvent être des matériaux pour le nouvel art : peinture, chaises, nourriture, néons et lampes électriques, fumée, eau, vieilles chaussettes, chiens, films, et mille autres choses qui seront découvertes par la génération actuelle d’artistes. […] ils vont découvrir des happenings et des événements entièrement inconnus, trouvés dans des poubelles, des classeurs de police, des couloirs d’hôtel, vus dans les vitrines de magasins et dans les rues… […] Ils seront simplement «artistes». […] Et à partir de rien, ils imagineront l’extraordinaire, et peut-être aussi bien le néant. Les gens seront enchantés ou horrifiés, les critiques seront dans la confusion ou amusés, mais cela, j’en suis certain, ce sera les alchimies des années soixante».

Les artistes prennent en compte le contexte des lieux qu’ils s’approprient – qui deviennent intrinsèque à l’œuvre. Ce que Paul Ardenne revendique comme un art contextuel dans L’art dans l’espace public : un activisme – Bibliothèque et Archives nationales du Québec, 2011

« L’art dit public, jusqu’à présent, relevait exclusivement de la décision ou de la commande officielle, et s’incarnait pour l’essentiel dans l’élévation de statues au milieu de squares ou le long d’avenues, sur un mode somptuaire, de célébration ou de propagande. Dorénavant, l’artiste sort en ville. Si le cadre territorial de l’action artistique demeure bien le même (la ville), la forme s’en modifie cette fois radicalement. Naissance de l’intervention artistique, du happening au dehors, dans ce vaste « atelier sans murs » (Jean-Marc Poinsot) qu’est l’univers de la rue. La deuxième manière, par ordre d’apparition historique, d’art public que représente l’art d’intervention se qualifie par son goût de l’intrusion, par sa défiance envers le programme, par ses velléités de clandestinité. Elle concentre toutes les formes de création s’extrayant physiquement des lieux traditionnels d’exposition que sont musées et galeries : l’art qui investit la rue, qui en appelle directement aux spectateurs, soit par son exposition de plein air, soit parce qu’il réclame de ces derniers, dans l’espace public même, un geste, une participation. »

En 2001 l’artiste Thomas Hirschhorn est invité par les Laboratoires d’Aubervilliers a mené un projet artistique dans la ville. L’artiste y installe tout d’abord son atelier afin de réaliser véritablement un « projet de voisinage ». En 2002, il propose la mise en œuvre d’un « musée précaire » au pied d’un immeuble du quartier de Landy avec pour objectif d’y exposer des œuvres fondamentales de l’histoire de l’art du XXème siècle en partenariat avec le Centre Pompidou et le Fonds National d’Art Contemporain et en impliquant surtout les habitants du quartier dans toutes les phases de préparation du projet. Le but étant de donner visible et à vivre l’art à une population qui pour des raisons sociales, géographiques et économiques n’y a pas accès et avec comme idée principale que l’art peut changer la vie. Le projet s’est déroulé durant 12 semaines du 29 mars au 18 juin 2004 (incluant la construction et le démontage). L’espace était constitué d’une salle d’exposition, une bibliothèque, un atelier de travail et une buvette. 8 expositions s’y sont succédées consacrées à Malevitch, Dali, Le Corbusier, Mondrian, Fernand Léger, Duchamp, Joseph Beuys et Andy Warhol. Les habitants pouvaient alors éprouver physiquement les œuvres et assistaient aux vernissages, à des repas, des conférences sur l’histoire de l’art, des débats, des ateliers… Une quarantaine d’habitants ont participé à la construction et au fonctionnement du musée, ce pour quoi ils touchaient une rémunération pour le travail accompli. Et une quinzaine de jeunes de 18 à 25 ans ont put suivre une formation sur tout le processus artistique qu’impliquait ce projet.

Le Musée Albinet à Aubervilliers, 2002

« Hirschhorn donne une raison très simple à la rigidité du programme du Musée : son travail doit « produire » chaque jour quelque chose. « Ce n’est pas passif – un patrimoine : les œuvres sont là pour développer une activité. » Le concept de patrimoine – un ensemble de « biens », matériels ou non, hérités de et appartenant à une personne ou un groupe de personnes, mais le plus souvent liés à l’État – est très précisément mis en question par le Musée Précaire. Les habitants du Landy ne sont pas simplement invités à se réapproprier les œuvres, à aller les voir dans leur propre quartier, à regagner, même temporairement, une légitimité qui leur est généralement déniée. Ils sont surtout invités à diriger et surveiller une institution dans laquelle ces œuvres sont montrées. Ce sont eux qui ont construit le Musée Précaire, qui, en amont, ont été formé au Centre Pompidou à la sécurité, au transport et à la médiation des œuvres, qui ont géré la buvette et généré ainsi un peu d’argent. Ce sont eux qui ont monté, démonté et surveillé le musée, et endossé, non sans quelques scrupules, la responsabilité de son « succès », comme le montrait clairement leur attitude vis-à-vis des visiteurs. Aussi peut-on imaginer le regard, nourri d’un sens actif d’engagement collectif, qu’ils posent sur les œuvres présentées. Le travail fourni au musée, rémunéré ou non – et quoi que les habitants en tirent, quand bien même il s’agirait juste de s’asseoir dehors à la buvette – élargie leur définition de la notion de spectateur, la définit comme une forme essentiellement « participationnelle », loin de l’acceptation passive d’un patrimoine, forme convenue de regard proposée par l’institution. » Extrait du texte Les Utopie précaires de Thomas Hirschhorn par Rachel Haidu du Le Journal des Laboratoire n°3, décembre 2004

 

L’art contextuel restaure le lien social en agissant dans des lieux spécifiques et peut démontrer une volonté de créer une micro-politique gérée en autonomie. Un art de contre-pouvoir agissant via des méthodes expérimentales et qui s’émancipe en ne dépendant plus du marché ou des institutions mais peut aussi se détacher de l’artiste lui même.

L’art s’activant dans les espaces publics, est un agent démocratique qui révèle les tensions, les conditions sociales, économique et politique d’un environnement. L’artiste cherche à révéler le lieu en donnant à voir sa vision – sa projection de  cet environnement.

 

Le 22 septembre 1985, Christo recouvre le pont neuf à Paris.

Quand un monument est emballé, il prend une autre forme – une autre identité : Christo pratique l’art de « révéler en cachant ». Sur leur site officiel Christo et Jeanne-Claude expliquent que leur art est gratuit. Il n’a pas de sens particulier, pas de fonction ou de message à faire passer. C’est de l’art pour l’art. Ils insistent sur le fait qu’ils financent eux-mêmes leurs créations et qu’ils ne les vendent de toute façon pas car elles sont éphémères. Seuls les dessins préparatoires de Christo sont vendus afin de financer la réalisation de ses œuvres monumentales.

« J’ai voulu faire d’un objet architectural, un objet d’art tout court, qu’il deviennent pour la première fois une sculpture éphémères comme mon rêve. »

L’œuvre est collective, c’est la démarche sociale, économique et territoriale qui la font.

L’empaquetage du pont neuf représente 10 ans de négociation pour 14 jours d’existence. Il est intéressant de noter que Christo désabusé de convaincre les politiques en vain va se tourner directement vers les habitants du quartier afin de les sensibiliser à son travail et leur fait alors une véritable promotion de l’œuvre. Il fait du porte à porte, distribue des cartes postales dans les boites aux lettres, organise des conférences, des projections, des débats, créé une association «  Les parisiens pour le projet du pont neuf », expose une maquette du projet à la « Sainte Maritaine » le grand magasin faisant face au pont.

Puis fini par convaincre les politiques après s’être heurté au maire de l’époque Jaques Chirac puis le nouveau gouvernement socialiste de Mitterrand et de convaincre en dernier lieu la préfecture.

10 ans plus tard et une semaine seulement de montage pour empaqueter le pont de 40 000 mètre carrés de tissus : le projet voit le jour et fait événement. Plus de 3 millions de visiteurs pour un édifice et une zone qui avait perdu son statut de cœur névralgique de Paris – durant deux semaines des manifestations, des soirées, des concerts s’y dérouleront. Le public redécouvre le pont, tout le monde a son mot à dire – en effet le public donne son avis plus spontanément quand l’art envahi son espace – il s’approprie l’œuvre de la même manière qu’il s’approprie la ville.

Aux derniers sceptiques la réponse est donné par un alpiniste lors du montage de l’œuvre interviewé par une journaliste qui le questionne sur le sens du projet, il répondra :

« Quel sens ? Vous savez, je ne sais pas pourquoi j’escalade les montages ».  Écouter cette histoire racontée dans Affaires Sensibles – en podcast ou en ligne sur franceinter.fr

 

L’artiste Jenny Holzer, elle, projette des messages sur des monuments – une manière simple, efficace et directe de diffuser ses réflexions – des messages intimes, à caractère universel. Son travail repense le statut de l’œuvre d’art, sa matérialité et donne à voir une démarche conceptuelle engagée. Et questionne également la place des slogans dans l’espace public.

Jenny Holzer, Paris, 2001

Les artistes s’adressent directement aux passants qui deviennent public instantanément à partir du moment où ils sont confrontés à l’œuvre dans leur quotidien. L’art dans l’espace public cherche en tout cas à amener une réaction mais la dimension aléatoire de l’art d’intervention en contexte urbain est ce qui le défini.

Les artistes travaillant en dehors de l’atelier amène également une dimension liée à l’exploration dans leur travail. L’artiste marseillais Abraham Poincheval, lecteur assidu de Jack London et de Ballard est connu pour ses expériences extrêmes, relevant de l’ermitage, un certain mysticisme. Durant l’été 2016 l’artiste a vécu en autarcie dans une bouteille géante est a fait escale dans différents lieux en remontant le Rhône. Il a fini son voyage au Frac de Marseille où il est resté 6 jours. Contrairement à d’autre performances où il s’enferme sur terre où vit à la manière d’un homme du paléolithique sur l’île de Frioul durant une semaine avec son comparse Laurent Tixadore. Dans cette bouteille, il est au vu et au su de tout le monde. L’originalité de sa démarche attise la curiosité du spectateur qui l’interroge sur ce processus. Les questions portent souvent sur des question très basiques liées à cette expérience précaire, ce qui revient à parler des fondements de l’humain : comment fait-il pour manger ou encore faire ses besoins, arrive-t’il à dormir et surtout comment supporter l’ennui et l’isolement.

Abraham Poincheval à Villeurbanne, 2016

Cette expérience est l’illustration de cette recherche de liens avec le public et de réactions par la simple présence physique de l’artiste dans l’espace public amené par un dispositif original.

On peut également se poser la question de la place de nos libertés dans l’espace public. Quels sont nos droits dans cet espace où l’on nous impose déjà beaucoup à titre visuel notamment publicitaire (mais aussi de plus en plus sonore lorsque l’on est dans des gares, dans des rues marchandes où est diffusé des messages de différents statut, de la musique) – où les industriels, politiques, nous sollicitent. A quel moment s’arrêtent l’intimité et commence le domaine public, maintenant que via les smartphones on emporte toujours une part de soi avec nous. Est-il vraiment public lorsqu’il est occupé par des slogans, enseignes liés à des institutions privées. 

La question récurrente « Peut on dire que ce travail est de l’art ? » auquel sont confrontés bon nombre d’artistes et de médiateur d’art contemporain n’est déjà plus une préoccupation de l’artiste. L’art conceptuel est déjà passé par là et a redéfini, théorisé ses nouvelles formes. L’investissement dans une action ou dans la production d’une forme éphémère, mouvante, prend le pas sur l’œuvre pérenne ayant comme caractéristique d’être exposable et transmissible. Car la majorité des artistes pratiquant un art dit éphémère ne conserve pas de bien matériels de leur action dans l’espace, leur travail peut être documenté, photographié et ce seront ces archives qui resteront – le statut de l’œuvre n’existant que durant le moment de monstration au public. L’artiste Gustav Metzger en 1972 déjà analyser son travail en disant ceci : « La question de savoir si les travaux que j’ai exposé sont de l’art ou pas me concerne peu. Je serais finalement assez heureux que cela n’en soit pas ».

Aujourd’hui l’art extra disciplinaire casse les frontières entre tout les champs de connaissance : artistique, scientifique, historique, économique, politique… La question sociale peut faire œuvre à part entière.

Les artistes intégrant l’espace public donne à voir une démarche qui relève d’un certain activisme sensible, parfois fragile à l’image de notre quotidien. L’artiste Krysztof Wodiczko se désole de l’individualisme de nos sociétés. En 1971 il crée son premier Homeless Vehicle – au terme d’entretiens menés avec les SDF, pour répondre à leurs demandes. Multifonctionnels ils permettaient de transporter des affaires, de se laver et de dormir à l’abri. L’artiste parcourait les rues de New York afin de les offrir aux Sans Abris. Des véhicules destinés non pas pour leurs besoins « matériels » mais pour leur apporter le pouvoir d’une présence publique, un droit à la parole, d’existence et de survivance. Ils furent rapidement prélevés par les autorités. L’œuvre fut ensuite exposée à Beaubourg en 1994, les commissaires la présentèrent d’abord sur le parvis puis dans une salle du musée ce qui n’étaient finalement plus une œuvre à partir du moment où sa fonction et son utilité n’était qui étaient la genèse de sa création n’étaient plus mis en œuvre.

The Homeless Vehicle, New-York

En 1969, Mierle Laderman Ukeles, après la naissance de son premier enfant et sa confrontation à des tâches ménagères quotidiennes présentées comme normales mais non valorisées par la société malgré leur énorme utilité, l’artiste a écrit Manifesto for Maintenance Artwork où elle remet en doute le système d’opposition entre les domaines d’action : entre la Nature et la Culture, le Public et le Privé et l’Art et la Vie. Elle présente son manifeste comme « une vision mondiale et un appel à la révolution pour les travailleurs de la survie quotidienne, qui s’ils étaient organisés, pourraient réorganiser le monde ». Son travail s’efforce de mettre en avant les problématiques négligées au sein de l’espace social, en particulier les échelles de légitimé entre les professions, notamment en regard du travail ménager et des bas salaires. En 1977 elle accepte un poste non-salarié en tant qu’artiste résident au Département de nettoyage de la ville de New York. De 1979 à 1980, pour son projet Touch Sanitation elle quadrille les 55 districts sanitaires de New York où elle sert la main à plus de 8300 travailleurs en les remerciant de permettre le maintien de l’hygiène et la survivance de la ville. En allant à leur rencontre et en les imitant dans leur travail, Ukeless se sert de sa position sociale d’artiste influente pour stimuler la participation communautaire dans le sens du développement durable et de l’écologie.

Mierle Laderman Ukeles, Washing/Tracks/Maintenance: Outside, 1973.

Aujourd’hui l‘artiste dans l’espace public s’inscrit dans une démarche locale et citoyenne – la question politique ne peut être écarté, l’art dans l’espace public, depuis les débuts, ne veut pas occuper le rôle de simple divertissement et que cela touche ou secoue parfois l’art reste un éveilleur de conscience dont on a besoin pour penser ou repenser la société. Dans l’espace public la tentative de capter le moment fragile de l’apparition ou la possible disparition de l’œuvre – sa rencontre avec le public – dans des environnements est au cœur de la problématique. Les artistes continuent d’interroger le processus de création et la notion de valeur accordée à l’éphémère dans l’économie du marché de l’art. On assiste à un nouvel « art précaire » pouvant faire référence à l’Arte Povera dont les acteurs rejetaient la qualification de mouvement, pour lui préférer celle d’attitude. Une attitude que les artistes d’aujourd’hui reprennent à leur compte et l’actualise à nos sociétés et à nos rythmes de vie en prenant position dans la rue.